Igor Bergler: „Mi-ar plăcea chiar ca spectatorii să dialogheze cu personajele, să râdă odată cu ele, să mănânce și să joace cărți”
Regizorul Igor Berger ne vorbește cu pasiune despre cea mai nouă punere în scenă a capodoperei lui Rossini, „Bărbierul din Sevilla”, la Opera Națională.
Am ales să montez „Bărbierul din Sevilla” dintr-o nemulțumire personală. Am tot văzut, în ultimii destul de mulți ani, versiuni ale acestei capodopere absolute ale lui Rossini, cântate minunat, dar la care nu am schițat nici măcar un zâmbet. Cu mici excepții, aceste montări îl trădează cu totul pe Rossini. Dacă ar vedea cum e pusă în scenă opera lui, s-ar îmbolnăvi de nervi. Când Rossini își scria comediile, teatrele italiene erau locuri în care oamenii obișnuiți, nu foarte educați, își trăiau aproape întreaga viață socială. Alături de meșteșugari, breslași și soldați, până și servitorii cu ceva economii mergeau la operă ca la un spectacol de oraș, nu ca la un ritual aristocratic.
În teatrele italiene pentru care a compus Rossini, oamenii mâncau, jucau cărți în loji, flirtau, comentau cu voce tare soliştii, în timp ce muzica continua pe scenă.
Atrași de spectacol, scandaluri, vedete și povești, oamenii obișnuiți deveniseră un public fidel.
Până când, odată cu apariția burgheziei, frustrate că nu e aristocrație și care vrea să își impună aerul de respectabilitate pe care îl construiește pentru ea însăși, ceva se rupe. Aș numi asta „victorizarea” operei pentru mase (cea pentru elite e altceva) pentru că urmează întocmai rigiditatea poncifelor epocii victoriene. Apare o idee moralizatoare a artei: arta trebuie să educe, să fie demnă, serioasă. Comportamentul spectatorilor se schimbă și el (mai puțin zgomot, mai multă solemnitate). Opera trebuie să fie respectabilă și educativă, nu doar distractivă.
Opera buffa nu dispare, dar își pierde spiritul anarhic. Dacă în secolele XVII–XVIII buffa era rapidă, vulgară, dialectală, se juca fizic, cu gaguri, lazzi, mimică de commedia dell’arte, după 1850 interpretarea devine mai serioasă, academică, cântăreții pun accent pe tehnică, nu pe comic fizic, publicul nu mai acceptă zgomot, replici vulgare sau improvizații comice, buffa intră în repertoriul „clasic”, deci îngheață din punct de vedere stilistic și devine „comedie cultă”, în care nu se mai râde ca înainte.
Opera buffa a fost radical transformată de cultura victoriană din comedie populară în comedie academică, din teatru viu în artefact muzeal, din convenții improvizatorice în execuție fidelă a partiturii, din distracție zgomotoasă în spectacol cu momente de tăcere sacră.
Una dintre probleme vine și din felul în care se învață canto la conservator: cântăreții sunt formați ca muzicieni, nu ca actori de comedie. În trecut, solistul buffo era un animal scenic, un performer complet. Astăzi, la conservator ești învățat tehnică vocală, stil, legato, belcanto, dar nu te învață nimeni timing comic, improvizație, ritm scenic, artificii buffe.
În „Bărbierul”, comicul nu e în partitură, ci în cum e jucată partitura. Și aici se pierde enorm. Tempii sunt cântați prea lent. Rossini trebuie să zboare.
În secolul al XIX-lea, s-a dezvoltat tradiția unui stil lent, monumental, pseudo-liric, care omoară dinamica, omoară gagurile, transformă comedia într-o vitrină de „virtuozi”.
Multe montări de azi sunt frumoase… dar nu sunt amuzante, pentru că ritmul comic dispare.
Cei mai mulți regizori tratează opera buffa ca „operă clasică”, nu ca farsă.
Foarte multe producții sunt elegante, rafinate, conceptuale, minimaliste sau psihologice. Dar „Bărbierul” este, prin esență, o farsă nebună. Dacă nu îmbrățișezi această nebunie… rămâne o comedie cam de plastic, nu una autentică.
Eu vreau să mă întorc la origini și la intențiile autorilor (Beaumarchais și Rossini) care și-au inspirat subiectul și personajele din commedia dell’arte, chiar dacă dintr-o versiune stilizată a ei.
Figaro e Brighella sau Arlecchino – servitor șmecher, inteligent, manipulator, capabil să rezolve orice problemă.
Doctorul Bartolo e o combinație de Pantalone – bătrânul avar, gelos, obsedat să controleze pe toată lumea, mereu păcălit de servitori – și Il Dottore – pompos, pedant, prost de savant, care vorbește artificial și afectat.
Rosina e Colombina (tânăra isteață și liberă) – inteligentă, ironică, deloc naivă, complotează alături de Figaro, nu e o victimă, Colombina este singura femeie cu adevărat inteligentă în commedia, iar Rosina e copia perfectă.
Contele Almaviva (îndrăgostitul frumos și ușor ridicol) e o combinație a ceea ce erau gli Innamorati (Florindo, Lelio etc.) – tineri îndrăgostiți, frumoși, eleganți, puțin teatrali și comici fără voie.
Și așa mai departe.
Maestrul Daniel Jinga și cu mine vrem să ne întoarcem la ei și să mai scăpăm de maniera pedantă și înțepenită în care e montată și cântată astăzi opera asta. Vrem întreg arsenalul commediei dell’arte târzii, așa cum a văzut-o Rossini. Pe vremea lui se striga, se alerga pe scenă, se făceau glume corporale, se ironizau elitele. În viziunea noastră avem nevoie de un ritm nebun, de comedie fizică, de interpreți-actori, de regie liberă, de curaj scenic și, mai ales, de renunțarea la solemnitatea victoriană.
Foarte puțini dirijori au feeling pentru buffa. Pentru Rossini ai nevoie de agilitate, viteză, transparență, precizie ritmică și de energie continuă. Maestrul Daniel Jinga le are pe toate acestea și, de aceea, e cel mai potrivit să dirijeze această versiune a mea, să-i spunem rossiniană.
Mi-ar plăcea chiar ca spectatorii să dialogheze cu personajele, să râdă odată cu ele, să mănânce și să joace cărți, dar cred că, pentru publicul de operă de astăzi, e totuși, un pic cam mult. Rămâne restul!
Regizorul Igor Berger ne vorbește cu pasiune despre cea mai nouă punere în scenă a capodoperei lui Rossini, „Bărbierul din Sevilla”, la Opera Națională.
Am ales să montez „Bărbierul din Sevilla” dintr-o nemulțumire personală. Am tot văzut, în ultimii destul de mulți ani, versiuni ale acestei capodopere absolute ale lui Rossini, cântate minunat, dar la care nu am schițat nici măcar un zâmbet. Cu mici excepții, aceste montări îl trădează cu totul pe Rossini. Dacă ar vedea cum e pusă în scenă opera lui, s-ar îmbolnăvi de nervi. Când Rossini își scria comediile, teatrele italiene erau locuri în care oamenii obișnuiți, nu foarte educați, își trăiau aproape întreaga viață socială. Alături de meșteșugari, breslași și soldați, până și servitorii cu ceva economii mergeau la operă ca la un spectacol de oraș, nu ca la un ritual aristocratic.
În teatrele italiene pentru care a compus Rossini, oamenii mâncau, jucau cărți în loji, flirtau, comentau cu voce tare soliştii, în timp ce muzica continua pe scenă.
Atrași de spectacol, scandaluri, vedete și povești, oamenii obișnuiți deveniseră un public fidel.
Până când, odată cu apariția burgheziei, frustrate că nu e aristocrație și care vrea să își impună aerul de respectabilitate pe care îl construiește pentru ea însăși, ceva se rupe. Aș numi asta „victorizarea” operei pentru mase (cea pentru elite e altceva) pentru că urmează întocmai rigiditatea poncifelor epocii victoriene. Apare o idee moralizatoare a artei: arta trebuie să educe, să fie demnă, serioasă. Comportamentul spectatorilor se schimbă și el (mai puțin zgomot, mai multă solemnitate). Opera trebuie să fie respectabilă și educativă, nu doar distractivă.
Opera buffa nu dispare, dar își pierde spiritul anarhic. Dacă în secolele XVII–XVIII buffa era rapidă, vulgară, dialectală, se juca fizic, cu gaguri, lazzi, mimică de commedia dell’arte, după 1850 interpretarea devine mai serioasă, academică, cântăreții pun accent pe tehnică, nu pe comic fizic, publicul nu mai acceptă zgomot, replici vulgare sau improvizații comice, buffa intră în repertoriul „clasic”, deci îngheață din punct de vedere stilistic și devine „comedie cultă”, în care nu se mai râde ca înainte.
Opera buffa a fost radical transformată de cultura victoriană din comedie populară în comedie academică, din teatru viu în artefact muzeal, din convenții improvizatorice în execuție fidelă a partiturii, din distracție zgomotoasă în spectacol cu momente de tăcere sacră.
Una dintre probleme vine și din felul în care se învață canto la conservator: cântăreții sunt formați ca muzicieni, nu ca actori de comedie. În trecut, solistul buffo era un animal scenic, un performer complet. Astăzi, la conservator ești învățat tehnică vocală, stil, legato, belcanto, dar nu te învață nimeni timing comic, improvizație, ritm scenic, artificii buffe.
În „Bărbierul”, comicul nu e în partitură, ci în cum e jucată partitura. Și aici se pierde enorm. Tempii sunt cântați prea lent. Rossini trebuie să zboare.
În secolul al XIX-lea, s-a dezvoltat tradiția unui stil lent, monumental, pseudo-liric, care omoară dinamica, omoară gagurile, transformă comedia într-o vitrină de „virtuozi”.
Multe montări de azi sunt frumoase… dar nu sunt amuzante, pentru că ritmul comic dispare.
Cei mai mulți regizori tratează opera buffa ca „operă clasică”, nu ca farsă.
Foarte multe producții sunt elegante, rafinate, conceptuale, minimaliste sau psihologice. Dar „Bărbierul” este, prin esență, o farsă nebună. Dacă nu îmbrățișezi această nebunie… rămâne o comedie cam de plastic, nu una autentică.
Eu vreau să mă întorc la origini și la intențiile autorilor (Beaumarchais și Rossini) care și-au inspirat subiectul și personajele din commedia dell’arte, chiar dacă dintr-o versiune stilizată a ei.
Figaro e Brighella sau Arlecchino – servitor șmecher, inteligent, manipulator, capabil să rezolve orice problemă.
Doctorul Bartolo e o combinație de Pantalone – bătrânul avar, gelos, obsedat să controleze pe toată lumea, mereu păcălit de servitori – și Il Dottore – pompos, pedant, prost de savant, care vorbește artificial și afectat.
Rosina e Colombina (tânăra isteață și liberă) – inteligentă, ironică, deloc naivă, complotează alături de Figaro, nu e o victimă, Colombina este singura femeie cu adevărat inteligentă în commedia, iar Rosina e copia perfectă.
Contele Almaviva (îndrăgostitul frumos și ușor ridicol) e o combinație a ceea ce erau gli Innamorati (Florindo, Lelio etc.) – tineri îndrăgostiți, frumoși, eleganți, puțin teatrali și comici fără voie.
Și așa mai departe.
Maestrul Daniel Jinga și cu mine vrem să ne întoarcem la ei și să mai scăpăm de maniera pedantă și înțepenită în care e montată și cântată astăzi opera asta. Vrem întreg arsenalul commediei dell’arte târzii, așa cum a văzut-o Rossini. Pe vremea lui se striga, se alerga pe scenă, se făceau glume corporale, se ironizau elitele. În viziunea noastră avem nevoie de un ritm nebun, de comedie fizică, de interpreți-actori, de regie liberă, de curaj scenic și, mai ales, de renunțarea la solemnitatea victoriană.
Foarte puțini dirijori au feeling pentru buffa. Pentru Rossini ai nevoie de agilitate, viteză, transparență, precizie ritmică și de energie continuă. Maestrul Daniel Jinga le are pe toate acestea și, de aceea, e cel mai potrivit să dirijeze această versiune a mea, să-i spunem rossiniană.
Mi-ar plăcea chiar ca spectatorii să dialogheze cu personajele, să râdă odată cu ele, să mănânce și să joace cărți, dar cred că, pentru publicul de operă de astăzi, e totuși, un pic cam mult. Rămâne restul!
